Мнимые величины (Часть 2)

Продолжение. Первую часть «Мнимых величин» — о формировании и исторических прецедентах арт-рынка — читайте ЗДЕСЬ

Часть 2: Искусство в тени куратора

ХХ век значительно усложнил механизмы арт-рынка, обогатив процесс выхода художника на этот рынок немалым количеством новых посредников. Сегодня художник немыслим без галериста, галерист не может жить без куратора, а вместе они нежизнеспособны без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник. Расходы на PR и полиграфию значительно ощутимее материальных и трудозатрат на создание непосредственно произведения искусства. Нарисовать кружочек или выставить в качестве редимейда резиновый тапок, забирающий гран-при на очередной биеннале, — ничего не стоит. Его прибавочная стоимость определяется совершенно иными, не имеющими отношения к собственно искусству, факторами.

Художник как бренд: арт-рынок не терпит харизмы

Раньше произведение искусства стоило ровно столько, сколько оно могло стоить — пропорционально трудозатратам художника. Сегодня нет художников, но есть бренды, нет выставок — но есть проекты. Это означает, что сам процесс создания произведения искусства в этой цепочке посредников весьма ничтожен и отходит глубоко на второй план — первостепенен менеджмент, он-то и наиболее затратен во всех смыслах, он — а вовсе не художник или его талант — и является основной производственной мощностью на этом рынке. Самого художника может и вовсе не быть — в том смысле, что вряд ли что-либо изменится, если одного художника заменить другим. В самом деле — что поменяется? В целом, до ХХ века один живописец отличался от другого характерной манерой, заказчики приобретали конкретную картину, а не брендовый товар, продать можно было произведения искусства, но не культовые имена. Но как сегодня отличить одно абстракционистское пятно от другого, как понять, что инсталляция в виде люстры из сотни гигиенических тампонов «почерком» отличается от инсталляции с ржавым унитазом, если «почерка» нет? Как понять, что лежащая на постаменте плюшка — это не просто кем-то забытая недоеденная плюшка, а арт-объект стоимостью в 8 тысяч долларов? Но кураторы проекта поспешат сообщить нам, что автор унитаза — эстет, носит исключительно очки от Polaroid в роговой оправе, коллекционирует элитные барбадосские чаи и одевается у Ив Сен-Лорана, в то время как автор люстры из тампонов — лысая лесбиянка, одевающаяся в мужские пиджаки от Hugo Boss и всячески пестующая свой имидж неадекватной и контркультурной infant terrible. Теперь-то понятно: один эстет в роговых очках, другая — лысая infant terrible. Только лишь в этом разница. 

Никола Каст в своем фотопроекте сама выступает в качестве модели, фотографируясь в образах Гитлера и Иисуса Христа. Совершенно идентичных провокаций в актуальном искусстве за последние годы можно насчитать не один десяток. Наш соотечественник Мамышев-Монро тоже фотографируется в образах Гитлера и Христа — но зато мы знаем, какой вышел скандал, когда несколько снимков из этой серии висели прямо на фасаде галереи «Якут», и московское правительство запретило публичную демонстрацию работы художника, где он предстает в образе Гитлера. Тот же Мамышев-Монро в утрированной технике поп-арта перерисовывает знаменитый автопортрет Энди Уорхолла конца 60-х годов, закрашивая масляными красками свое собственное лицо. Абсолютно то же самое делает и Юрий Альберт. Но при этом нам объяснят, что такое концептуализм и почему постмодернизм — это одна большая цитата. Ирония, концепт, игра, скептическое жонглирование осколками мировой культуры? Тогда ладно — это, безусловно, меняет дело.

Фото: Фонд Виктора Пинчука

Искусство забавы: от писсуара к диджейскому пульту

Богемные эскапады, внешний эпатаж и актуально-скандально-радикальные манифесты — круги, расходящиеся от самого по себе ничтожного арт-продукта — затмили собой самого художника и его искусство с приходом авангарда. Тогда этот процесс стал очевиден. Внешнее вытеснило внутреннее. «Фонтан» дадаиста Марселя Дюшана — обыкновенный писсуар с автографом, выставленный в качестве экспоната — это манифест антиискусства и антиэстетики, призывающий превращать в арт-объекты обыденные предметы, вырванные из бытового контекста. Дюшан, пририсовавший усы Моне Лизе, — это отвержение, в духе инфантильной игры, музейных стандартов. Несмотря на то что как отдельное течение дадаизм, придумавший редимейды, просуществовал не более четырех лет, причем на правах богемного хулиганства, художники-дадаисты основательно обогатили своими идеями последующее искусство, в каком-то смысле явившись провозвестниками постмодернизма, концептуализма и поп-арта. Проще всего спекулировать на внешнем минимализме, всегда легче симулировать искусство примитивных форм — это хорошо понимает модная лондонская галерея Serpentine, выставляя инсталляцию Такахаши — кучу мусора. Инсталляции из мусора и хлама — вообще популярный тренд, нередко смущающий, однако, музейных уборщиков, порой по ошибке подметающих арт-объекты.

Особого расцвета «предметное» искусство достигло в современной Германии, преимущественно в Берлине, где в конце 80-х годов оказалось множество заброшенных промышленных помещений — складов, фабрик и заводов, послуживших площадками для новых галерей. Искусство превратилось в забаву — интерактивные инсталляции, которые зритель должен либо потрогать, либо влезть внутрь, либо как-то иначе вступить с ними в контакт, сделаны из окружающих нас предметов повседневного быта. Инсталляция «Бильярдный стол» Марии Айхорн — это просто бильярдный стол, на котором посетителям галереи предлагается сыграть в бильярд. «Диджейский пульт» Карстена Николаи — это лишь диджейский пульт, подойдя к которому мы можем самостоятельно смикшировать трек. Инвайромент Plastered Моники Бонвичини — аттракцион, который делают сами не подозревающие об этом зрители, ступая на пол пустой белой комнаты и тут же с треском проваливаясь и застревая каблуками в пенопласте, из которого, оказывается, сделан пол. Florina Альбрехта Шефера — множество сцепленных друг с другом огромных пенопластовых снежинок, представляющий собой сильно увеличенные модули одной старой детской игрушки, — зритель может пройти по этому коридору с кружевным сводом, будто попав внутрь часового механизма. Интересно и забавно — но это всего лишь игра.

Прибавочная стоимость кляксы

Но вернемся еще раз к русскому авангарду. Ведь нет секрета в том, что «Черный квадрат» Малевича — это не произведение искусства, собственно, таковым картина никогда и не считалась — это манифест, символ нового искусства, отрицающего прежнее. На выставках он висел в так называемом красном углу, где обычно вешают иконы. Черный квадрат — икона супрематизма, отрицающего искусство как таковое. Процесс создания произведения еще более упростился, улица не должна «корчиться, безъязыкая» — новое искусство должно быть понятно всем, оно должно выплеснуться в городские пространства, стать доступным урбанизированному обществу. Не сказать, чтобы общество восприняло его с энтузиазмом, но возникновение супрематизма еще раз подтвердило, что художником может стать каждый. Но если «первая волна» авангарда возникла как протест против буржуазного общества с его стандартизированными вкусами, против буржуазного искусства вообще, то авангард англо-американский, получивший развитие в середине ХХ века, сыграл роль не просто катализатора арт-рынка, но законодателя его бессмысленных правил существования. Пришло время абсолютной власти кураторов и галерейного маркетинга. Рынок окончательно спятил. Не обремененное смыслом полотно Поллока стоит дороже любой картины Рембрандта, Мане или Климта. Работа Кунинга оценивается выше, чем натюрморт Сезанна. Невнятные геометрические фигуры Ротко продаются дороже, чем полотна Гогена.

Фото kulturologia.ru

Что произошло? А произошла окончательная девальвация собственно труда художника и абсолютизация арт-менеджмента, способного создать какую угодно прибавочную стоимость произведения искусства. Проданное за 140 миллионов долларов полотно Поллока — это результат маркетинговых технологий галереи Гуггенхайма, и не более того. Трудозатраты Поллока исчерпывались тем, что он разбрасывал огромные холсты по полу и с помощью изобретенной им техники дриппинга поливал холсты краской — разбрызгивая ее каплями, с силой выплескивая из банок или сцеживая через продырявленное ведро, а затем размазывал краску палками или ножом, при необходимости достигая нужной фактуры добавлением в нее битого стекла или песка. При этом примечательно, что сам художник утверждал, что самоценным является лишь процесс создания картины, в котором он якобы способен войти внутрь живописи, сама картина — лишь не интересующий его результат. В этом-то и заключалась идея изобретенной им «живописи действия». Вопрос о ценности самого перформанса с разбрызгиванием краски и последующим ее размазыванием по холсту оставим пока в стороне, любопытнее другое — насколько в материальном эквиваленте может быть ценным задокументированный результат этого перформанса, проще говоря — документ, свидетельствующий о том, что этот перформанс когда-то состоялся? Может ли он оцениваться дороже, чем полотно Рубенса или Ренуара, которым, как ни крути, пришлось повозиться над процессом создания своих картин?

Любовь к трем квадратам

Увеличение прибавочной стоимости на работы Шардена или Делакруа не представляется возможным, потому что они стоят ровно столько, сколько стоил труд этих художников, и никак не больше. Мы же оказались в мире мнимых величин, в мире, в котором упаковка и продвижение больше, чем содержание, где цена не соответствует качеству, где бешеная маржинальность никоим образом не соотносится с вложенными трудозатратами. Это мир симулякров, изящной моделью которого выглядит рынок современного искусства. Художнику можно вообще ничего не делать, чтобы называться художником — за него все сделает цепочка арт-менеджеров. Так поступил, например, англичанин Кит Арнатт, чья выставка в галерее Тейта в 1970 году представляла собой одну-единственную надпись на белой стене: «Кит Арнатт — художник». Подобным образом в 1980-х развлекся уже упомянутый Юрий Альберт, создав серию работ, включавшую в себя белые листы с нанесенными через трафарет черными надписями типа «Не исключено, что это — самая интересная из моих работ».

Искусство изначально подразумевает некую неправильность изображения — ее-то Сезанн и назвал «своим собственным маленьким ощущением». Это «самость» художника, его уникальный угол зрения, под которым ему удалось подглядеть и запечатлеть жизнь. Поэтому того же Сезанна мы всегда сможем узнать, например, по его «неотесанным», по выражению Золя, яблокам. Невозможно с кем-то спутать Ван Гога или Мунка. В их картинках есть это «маленькое ощущение», иначе — душа, способная придать изображению необыкновенную витальность, заставить его трещать словно от электрических разрядов, способная заставить зрителя замереть перед картиной — но не от удивления, как в известном рассказе Аверченко, где посетитель выставки всячески изгибает шею, силясь разгадать тайну зеленых закорючек. Именно поэтому буквально кожей можно ощутить эсхатологический ужас, замерший в «Крике» Мунка, пронзительное одиночество посреди роскоши и блеска в «Баре в Фоли-Бержер» Мане или нечеловеческую, самоубийственную тоску в «Распутице» Жуковского. Contemporary art, напротив, и знать не хочет этого «маленького ощущения» — современный покупатель желает прогрессивных клякс и коллажей с жестяными банками от супа «Кэмпбелл» за миллионы долларов. Прогрессивный покупатель хочет китча и стеба над гламуром и обществом потребления, ведь сам-то он, разумеется, контркультурщик и способен посмотреть на современное общество с циничным прищуром — для него Виноградов с Дубоссарским нарисуют ироничный коллаж, на котором в стиле рекламного плаката запечатлеют попсовую модель на фоне «Утра в сосновом бору» Шишкина. И совершенно ничего не изменится, если одного художника заменить другим — ведь нельзя же квадратики Мондриана любить, а прямоугольники Ротко или Ньюмана — не любить?! Но зато кураторы и арт-дилеры объяснят нам, что первые квадраты — это неопластицизм, а вторые и третьи — живопись «цветового поля» и «жестких контуров».

Сделай сам

Злую шутку сыграли история и рынок с «протестом против буржуазного общества» — с русским авангардом. В 60-х годах вместе с приходом небывалой популярности живописи этого периода на Западе резко взвинтились цены на картины русских авангардистов. Развитие событий было маразматическим. К сегодняшнему дню количество подделок на рынке русского авангарда превышает количество подлинников. Вдруг из ниоткуда на рынок выбрасываются целые коллекции выдуманных и малоизвестных художников, например, Нины Коган, якобы художницы-супрематистки из Витебска и ученицы Малевича, в то время как реальная художница Коган никогда в жизни не бывала в Витебске и едва была знакома с Малевичем. Другим феерическим примером может послужить скандал, случившийся год назад во Франции, когда выставку кубофутуристки Александры Экстер пришлось немедленно закрыть, после того как выяснилось, что почти все картины экспозиции — фальшивки. Весьма красноречива и история с известнейшей коллекцией русского авангарда Николая Харджиева, которая в начале 1990-х была незаконно вывезена из СССР заграницу, частично осев в галереях Амстердама и Кельна, а затем — на рынках прочих западных городов. За несколько лет практически детективных перипетий и скитаний коллекция весьма расширилась, прирастая подделками — надо полагать, не нужно много ума, чтобы дорисовать несколько кружочков и квадратиков, выдав их за считавшиеся утерянными работы супрематистов.

Недавно в Англии был запущен проект IARTISTLONDON — как приговор и насмешка над современным искусством. «Мы сделаем высокое искусство доступным для всех! Быстро и дешево! Каждый может стать художником!» — гласит рекламный слоган. За 50 фунтов любой из нас может купить упаковку с набором предметов, чтобы потом из них самому, в домашних условиях, воспроизвести культовые арт-объекты последних лет. С помощью набора IHIRST, в который входят пакет кристаллов, кисточка с клеем и пластиковый череп, предлагается сделать копию знаменитой инсталляции Дэмиена Хёрста For the love of God, проданной за 100 миллионов долларов — человеческого черепа XVIII века, инкрустированного бриллиантами в количестве восьми с лишним тысяч штук. А с помощью специального крема для лица, медицинского пакета для сбора крови, пластыря и резиновых перчаток можно воспроизвести скульптурную копию собственной головы, которую Марк Куинн изготовил из собственной же крови, собранной за год.

Это, безусловно, весело. Но кажется, веселье, которым современное искусство подменило «маленькое ощущение», уже превратилось в патологию. Игра, пусть даже самая искрометная, — это не искусство. Искусство — то, что рождает нечто большее, чем просто усмешку или оторопь. Барт, имея в виду литературный постмодернизм, говорил о «смерти Автора». На современном арт-рынке умер не только автор-художник, но и потребитель — остались только проекты и механизмы маркетинга. Художнику неважно, что рисовать — покупателю неважно, что нарисовано. А пустота тем временем растет в цене.